Im Regina Filmtheater (Holzgartenstraße 22, 93059 Regensburg) — ermäßigter Eintritt für Studierende (6.- EUR)

Federico Fellini: Roma (1972)

Schon einmal, in „La Dolce Vita“, hatte Fellini Rom, kritisch und euphorisch zugleich, als Stadt des „süßen Lebens“, des Glücks und der Dekadenz beschrieben. Jetzt kehrt er zu seiner Liebe, dieser „ewigen Stadt“, zurück – und weitet seinen Blick. „Roma“, das ist eine historische Stadtführung, eine kaleidoskopische Liebeserklärung, die vor Groteske und Sarkasmus nicht zurückscheut. Rom ist die Stadt eines längst untergegangenen glanzvollen Imperiums, dessen trügerische Schönheit für einen kurzen Moment noch einmal aufleuchtet, bevor sie für immer vergeht. Es ist aber auch die Stadt des Duce und der Päpste, der Lebenslust der kleinen Leute, des Autolärms und der Nutten. Fellini zeigt alles – und er zeigt es so unverschämt, dass der Alltag mit einem Mal absurd erscheint. „Roma“ ist halb die Arbeit eines Archäologen und halb die eines Fantasten. Am Ende weiß man, dass Rom nicht nur eine Stadt ist, sondern eine wuchernde Metapher, der Ort, an dem alles Menschenmögliche (und das Unmögliche gleich dazu!) sich enthüllt. „Roma“ ist eine anthropologische und soziologische Studie, aber eben „bigger than life“, als atemberaubendes Kinoabenteuer.

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Ulrich Seidl: Import — Export (2007)

Das radikalste Kino kommt derzeit aus Österreich. In den Filmen von Haneke, Seidl und Co. wird das (post-)moderne Leben wüster und entschiedener, ohne alle Scheu vor Tabus „erschlossen“ (wie Heidegger das einst nannte), als gewohnt. All diese Filme spielen an einer inneren und/oder äußeren Grenze. Sie sind Zerreißproben: Was hält, was ist nur noch als Fragment und Fetzen da?! Von all den vielen radikalen Filmen ist Ulrich Seidls „Import – Export“ vielleicht der radikalste. Er zeigt eine Welt nach dem Kollaps des Kommunismus und der Implosion vertrauter Ordnungs– und Orientierungsmuster, im Osten wie im Westen. „Import – Export“, das verweist schon auf den neuen „Grenzverkehr“, den Austausch von Menschen und Kapital, von Waren und Dienstleistungen zwischen Ost und West. Was aber Seidl, in kaum zu ertragender „Authentizität“ zeigt, ist nicht (nur) die Korruption eines Wirtschaftssystems, sondern des Daseins selbst. Man merkt es zuerst an den „Rändern“: in der medialen und roh-direkten Pornographie, die Seidl in schmerzender Drastik vorführt, in den Alten– und Irrenheimen, in den prekären Beschäftigungsverhältnissen, bei denen Menschen einander schutzlos ausgeliefert sind. „Import – Export“ ist kein soziales Lehrstück, sondern eine unerhörte Tragikomödie des Zerfalls: Wenn eine Welt zerbricht, kann es sehr „giftig“ und explosiv zugehen. Die Wünsche der Menschen verwandeln sich in Alpträume, die weiter und weiter gelebt werden müssen, weil etwas in ihnen ist, was verhindert, dass sie aufhören.

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Fatih Akın: Auf der anderen Seite (2007)

Mittelteil der Trilogie „Liebe, Tod und Teufel“. Fatik Akıns großes Thema: Was geschieht, wenn Menschen und „Milieus“ sich begegnen, die „anders“ sind. Es sind Filme über gestörte Identitäten. Der Plural deutet darauf hin, dass es Dasein im Singular, „ein für allemal“, kaum mehr gibt; dass es in den Menschen und zwischen den Menschen Grenzen gibt, die im Verlauf eines Lebens mehrfach überschritten werden müssen. „Auf der anderen Seite“ ist ein programmatischer Titel: Fatih Akın zeigt Grenzgänger – und wie sie mit einer Existenz jenseits des Gewohnten fertig werden, wie sie reüssieren oder scheitern. Ali, der türkische Rentner in Deutschland, erschlägt im Affekt die Prostituierte Yeter, die er zu seiner Frau gemacht hat. Sein Sohn Nejat, als deutscher Professor ein Paradebeispiel gelungener Integration, sucht in einer Türkei, die ihm fremd geworden ist, nach deren verschollener Tochter, die längst auf dem Weg nach Deutschland ist. Fatih Akın erzählt komplex, raffiniert, „gebrochen“ — nicht linear, sondern wiederholt und perspektivisch von Schlüssel-Szenen aus, die erst im nachhinein dechiffriert werden können. Ein hochaktueller Film über das „Entwurzeltsein“, über die Suche nach der verlorenen Zeit der Herkunft und der frühesten Erfahrungen Und eine Reflexion über eine zunehmend ortlose Sehnsucht, über die (Un-)Möglichkeit von Bindung und Vertrauen in Zeiten der Globalisierung. Fatih Akın konfrontiert mit sexuellen, politischen, existenziellen „Exzessen“ und doch ist „Auf der anderen Seite“ ein poetischer, fast bedächtiger Film. Seine Botschaft, wenn er denn eine hat: Wir müssen das „Andere“ (auch in uns) anerkennen, sonst verfehlen und verlieren wir uns.

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Josef Rödl: Albert — warum? (1978)

Waren Fassbinder, Kroetz und Sperr einst Fleißers und Horvaths Söhne, so sind Josef Rödl und der etwas jüngere oberpfälzer Autor Werner Fritsch die Enkel. Was bleibt: das Interesse an vergessenen, verdrängten Milieus, an der mal subtilen, mal explosiven Gewalt eines korrupten Alltags, am kargen, unverhofft poetischen Idiom der subproletarischen und kleinstbäuerlichen Schichten. Was neu und radikal ist: Rödl und Fritsch dringen über den bloß sozialen oder psychischen Befund hinaus in den mythischen Grund jeder Gesellschaft vor. Ihre Arbeiten sind sehr archaisch. Sie berichten vom inneren Ausland, von einem rätselhaften Land jenseits der reinen Vernunft. Manchmal bedienen sie auch die exotistischen Bedürfnisse und die Schaulust ihres Publikums. An der Oberfläche ist „Albert – warum?“ eine Dorf– und Außenseitergeschichte, wie man sie schon zu kennen meint. Albert ist einer, dem auf Erden vermutlich nicht zu helfen ist. Er kehrt aus der Psychiatrie zurück in eine Heimat, die nie eine war. Der Film erzählt von einer vorsprachlichen Sehnsucht und Bosheit, von scheiternden Lieben und verfransten Lebensläufen. Er ist so karg und authentisch, dass er in manchem an Pasolini erinnert. Er wurde auf Filmfestivals und von der Kritik gefeiert, ist selbst längst ein Mythos und doch halb verschollen.

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Francis Ford Coppola: Der Pate (1972)

Der Film, der den Mythos „New Hollywood“ begründete und unseren Blick auf Amerika, auf durchaus fatale Weise, bis heute kodiert. Ein riesiges Mafia-Epos, das, nimmt man alle drei Teile des Paten zusammen, vom „Fin de siècle“ bis fast in die unmittelbare Gegenwart reicht: die Geschichte vom Aufstieg und vom Fall eines Familien-Imperiums; vielleicht nicht seiner Macht, aber seiner Werte. Der alte Don Vito (Marlon Brando) wollte nichts mit Rauschgift und Prostitution zu tun haben; und selbst sein Verhältnis zur Brutalität war pragmatisch: so wenig wie nur möglich. Richtig mörderisch wird die Gewalt erst, als sein Sohn Michael (Al Pacino), der immer integer sein und von Verbrechen nichts wissen wollte, die Geschäfte übernimmt. Im Abstand von vier Jahrzehnten wirkt Coppolas Film beinahe prophetisch: Exzesse sind eine Sache der „Guten“; sie können nicht ruhen, bis die „Bösen“ (und alle, die nicht sind wie wir, sind böse) ausgelöscht sind. Bob Dylan hasst Mafia-Filme; er verabscheut ihre „Botschaft“. Aber selbst Dylan könnte sich, und wenn er noch so sehr recht hätte, vermutlich der epischen Suggestion, der Genauigkeit der Details, dem Rauschhaften der Bilder und sogar der Argumente nicht entziehen. Ein Film wie „Der Pate“ erlaubt es uns, darüber nachzudenken, wer und was wir sind und wie die Gruppen und Gesellschaften funktionieren, in denen wir leben.

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Wim Wenders: Alice in den Städten (1974)

Wim Wenders’ schönster Film ist ein road-movie und eine Kindergeschichte. Er versammelt bereits die typischen Wenders-Themen und –Motive: seine geradezu obsessive Hass-Liebe zu Amerika, das Faible für die Rock-Musik, das Nachdenken darüber, was ein Bild zum Bild macht bzw. was Bilder zeigen und verbergen, die Verwandlung von Stadt-Landschaften in ein Reich der Zeichen und die Schwierigkeit, überhaupt etwas zu erzählen. „Alice“ schildert, wie ein Journalist, dem das Hören und Sehen vergangen ist und der sich und die Welt scheinbar nur noch in seinen Polaroids erfährt, durch die Begegnung mit einem neunjährigen Mädchen aus seiner tiefen existenziellen Krise und seinem Selbstverlust gerettet wird. Die Suche erst nach der Mutter, dann nach der Oma des Kindes wird zu einer faszinierenden Odyssee durch die Städte (von New York bis Wuppertal), aber auch durch die Psyche des Protagonisten. Von Anfang an wollte Wenders wissen, „wie das Leben geht“ und was das Geheimnis des Kinos ist. Seit „Alice“ findet er beides in den In-Bildern und starken Augen-Blicken. In ihnen „kristallisieren“ sich, wie das Stendhal einst nannte, unsere Erfahrungen und Erwartungen.

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Idioten

Ähnlich wie Ang Lee revolutioniert auch Lars von Trier das Kino durch einen fremden Blick; nur dass dieser bei ihm aus dem Innersten der eigenen Zivilisation kommt. Er war der Vordenker der »Dogma«-Regisseure, die neue Regeln für das Kino aufstellten. Es sollte nicht mehr um die Steuerung der Gefühle und der Aufmerksamkeit durch technische Effekte gehen, sondern um ein authentisches (Selbst-)Bild. Kino sollte zu einem Labor werden, die Zuschauer sollten nicht Träumer sein, sondern privilegierte Beobachter des fremden und des eigenen Daseins. Dabei waren Lars von Triers Versuchsanordnungen meist von einer verstörenden Radikalität, weil sie alle Lebenslügen und Verstellungen und jeden falschen Trost massiv attackierten. Lars von Trier ist ein religiöser Filmemacher, der mit Vorliebe den sexuellen Grund des Lebens und der Kommunikation untersucht – und natürlich ihre Vermachtung und Verzerrung, die ein Produkt des Misslingens des Begehrens sind. Seine »Idioten« sind ein obszönes Experiment; es provoziert all das am Menschen und seinen Beziehungen, was ansonsten verborgen, verdrängt und verschwiegen wird.

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Brokeback Moutain

Der Chinese Ang Lee wurde in den letzten beiden Jahrzehnten zum vielleicht wichtigsten kinematographischen Analytiker der Antriebe und Abgründe der westlichen Lebensform, des viktorianischen 19. Jahrhunderts wie des »american way of life«. Der fremde Blick ist oft der authentischere. »Brokeback Mountain« wurde zum Skandal-Erfolg, weil er zeigte, was (scheinbar) unmöglich war: zwei schwule Cowboys und ihre verstörte Liebe. In Wahrheit aber ist »Brokeback Mountain« eine existenzialistische Etüde, die weit über ein vermeintlich abseitiges sexuelles Verlangen hinausreicht: Wie sind Intensität und Loyalität möglich und vereinbar in einer Welt und in einem Leben, die von Normen und Lügen verstellt sind? Dabei enthält sich Ang Lee jeder Denunziation, nicht aber einer tiefen Trauer, die selbst noch die Momente der Schönheit und des Glücks einfärbt.

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Triumph des Willens

Ein verbotener Film, ein Film für den Giftschrank! Vermutlich, weil man ihm, ähnlich wie Eisensteins »Potemkin«, zutraut, »die Seele umzupflügen«, den Zuschauern durch die Kraft der Einstellungen und die Tücke der Montage die autonome Urteilsfähigkeit zu rauben und sie empfänglich zu machen für das süße Gift einer menschenverachtenden Ideologie. Leni Riefenstahl hat sich, als alles vorbei war (also nach 1945) gern herausgeredet, sie habe doch nur ein wirkliches Geschehen, den Reichsparteitag 1934 in Nürnberg, dokumentiert. Aber das ist natürlich eine Lüge! Riefenstahls Film ist ein Kunst-Werk par excellence. Alles an ihm ist Inszenierung. Riefenstahl hat »Triumph des Willens« aus 130000m belichtetem Material zusammengeschnitten, sie hat mit einem sicheren Gespür für Effekte die Chronologie verändert.

Das Pathos des großen, außerordentlichen Augenblicks, der »metaphysischen Revolution«, wie Heidegger es nannte, steht im Zentrum ihres Films, alle Fluchtlinien laufen auf den Führer Adolf Hitler zu. Das Regime nannte nicht ohne Grund den Film »staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll«; »Triumph des Willens« lieferte bis 1945 des definitive Selbstbild des Dritten Reichs, spätere Reichsparteitage wurden nicht in dieser Form »dokumentiert«. Die Riefenstahl-Rezeption nach 1945 war ambivalent und heftig. Sie gilt heute, formal, als eine der faszinierendsten Filmemacherinnen der Kinogeschichte; ihre Kunst ist aber alles andere als unschuldig; sie hat mit ihrer »Ästhetisierung der Politik« (Walter Benjamin) die Zustimmung zum Nationalsozialismus und damit auch zu seinen Verbrechen erst möglich gemacht.